Critique de « Ferrari »: Michael Mann revient avec un biopic épars mais percutant

Adam Driver éclipse pratiquement tous les autres éléments du film.

Ferrari n’est pas seulement le premier long métrage de Michael Mann en huit ans ; c’est aussi le premier qu’il sort depuis ses 80 ans. Cette pièce d’époque des années 1950 – qui met en vedette Adam Driver dans le rôle d’Enzo Ferrari, le célèbre entrepreneur de voitures de course – est la sortie claire d’un artiste au crépuscule de sa carrière, à la fois introspectif et sûr de lui, même si le résultat est loin d’être l’œuvre la plus forte de Mann.

Bien qu’il ait l’éclat d’un biopic hollywoodien standard, du drame principalement mis en scène de manière traditionnelle à la partition ouverte et lyrique de Daniel Pemberton, il va à l’encontre de la tendance des biopics de la naissance à la mort afin de se concentrer sur quelques mois seulement de la carrière de Ferrari. Les détails de sa naissance n’ont pas d’importance pour Mann, mais la mort occupe une place importante dans presque chaque scène, colorant cette période de la vie de Ferrari avec un sentiment de tragédie en arrière-plan et au premier plan alors que le maestro de l’automobile s’efforce de garder à la fois la culpabilité et les pensées de mortalité aux abois.

Adam Driver brille dans le rôle d’Enzo Ferrari.

L’un des aspects les plus curieux de Ferrari a été le casting d’Adam Driver, qui – entre cela et House of Gucci de Ridley Scott – semble être inexplicablement devenu l’italien incontournable d’Hollywood. Avant la sortie de la bande-annonce d’hier, tout ce qui était disponible dans le film était une production dans laquelle Driver ressemble à l’ancien PDG reclus de Marvel, Ike Perlmutter, une énergie étrange et mystérieuse qu’il dégage également dans le rôle.

Après un montage d’ouverture énergique de séquences de voitures de course en noir et blanc d’avant la Seconde Guerre mondiale, dans lesquelles un jeune pilote souriant a été inséré numériquement, le film prend un ton plus calme et méthodique. Se déroulant en 1957, le film voit Ferrari, âgé de près de 60 ans, se réveiller au bonheur domestique de sa pittoresque maison de campagne avec sa jeune et belle petite amie Lina (Shailene Woodley) et leur fils Piero, 10 ans. Cependant, plutôt que de se prélasser dans ce décor onirique, il s’enfuit dans son autre maison de Modène, où sa femme Laura (Pénélope Cruz) filtre ses appels importants, gère les livres de leur entreprise – qu’ils ont bâtie ensemble sur les cendres de la guerre. – et, ironiquement, le menace avec une arme chargée. Cette introduction pleine d’entrain nous permet à la fois de jeter un coup d’œil à Laura, une femme à bout de nerfs, ainsi qu’à Ferrari lui-même, de la démarche maladroite et lourde qu’il essaie de donner à l’équilibre et au sang-froid, au visage courageux qu’il essaie d’afficher quand confronté à un danger mortel (quoique comique).

S’il y a une chose dans laquelle Mann excelle avec Ferrari, d’une manière que peu de ses films précédents ont eu la chance de mettre en valeur, c’est de trouver un équilibre habile entre les tons comiques et tragiques. Très peu de temps après la menace farfelue de Laura, le film change de vitesse et réintroduit la mort comme une présence beaucoup plus réelle et immédiate, à la fois en faisant visiter à Ferrari les tombes de son frère et de son fils aîné, ainsi qu’en lui faisant assister à la mort de l’un d’entre eux. de ses pilotes sur le circuit – un incident dans lequel Ferrari a peut-être indirectement contribué, car il avait encouragé le pilote à dépasser ses limites. Ceci est rapidement suivi d’une boutade de Ferrari, livrée avec un timing sombre et comique, ouvrant la voie à une performance étrange (mais étrangement parfaite).

La transformation de Driver est, d’une part, étrange dans la façon dont la conception des costumes, la coiffure et le maquillage pratiques semblent être appliqués de manière transparente, comme si le visage de l’acteur avait été greffé numériquement sur un corps plus grand et plus âgé. Cependant, l’incarnation de Ferrari par Driver va bien au-delà du physique, et certainement au-delà de son accent italien parfois tremblant, qui se démarque encore davantage en présence d’acteurs italiens réels. La grande majorité des scènes montrent Ferrari entouré d’autres personnes, au cours desquelles il est direct et bref, créant un sentiment d’ego et de présence énorme grâce à ses seules lectures de lignes. Mais dans les rares moments où la caméra le surprend seul, que ce soit dans un véritable isolement ou simplement lorsqu’il tourne le dos aux autres, des lueurs de son vrai moi apparaissent sur son visage, une vulnérabilité interrogative qu’il ne révèle même pas à son propre visage. confidents les plus proches.

Mann fait de cette dualité masculine l’épine dorsale dramatique du film, et faire confiance aux talents dramatiques de Driver est une décision qui porte ses fruits. Malheureusement, c’est peut-être aussi le seul élément du film qui s’approche de la vraie grandeur. Bien que ses grandes lignes soient cohérentes (Ferrari doit trouver un moyen de maintenir son entreprise à flot tout en envoyant ses pilotes sur le terrain, les exposant ainsi à des dangers croissants en son nom), il se retrouve parfois thématiquement dispersé, ce qui donne lieu à une clarté des deux. histoire et environnement.

Ferrari échoue sur de nombreux fronts.

Ce qui est peut-être le plus décevant chez Ferrari, c’est qu’il s’agit d’un film de « presque », manquant juste de cohérence thématique et de panache visuel. Une scène époustouflante se déroulant pendant la messe dominicale et croisée avec une course à proximité établit un lien manifeste entre le mécanique et le divin, mais le film ne parvient pas à poursuivre ce lien. Il comporte des allusions à une signification religieuse, décrivant Ferrari comme une divinité impitoyable de l’Ancien Testament, sacrifiant cruellement ses fils – à la fois son fils actuel, décédé de maladie, et les nombreux pilotes de son équipe qui risquent leur vie et leur corps pour lui – mais cela , également, reste une simple pincée de symbolisme sans un examen rigoureux de sa signification ou de ses implications.

Il y a une poésie dans certains de ses dialogues – le scénario a été écrit par Troy Kennedy Martin, basé sur le livre Enzo Ferrari : L’homme et la machine de Brock Yates – mais cette poésie sert à faire signe à des idées qui ne fusionnent jamais complètement. Par exemple, lorsque Ferrari donne à ses pilotes des conseils pour dépasser leurs rivaux Maserati, il laisse entendre que deux objets ne peuvent pas occuper le même espace et que le résultat dans un tel cas est toujours un désastre. C’est une anecdote utile sur la prise de décisions fermes en une fraction de seconde sur la piste, mais elle témoigne également de la situation difficile qui se déroule dans la vie personnelle de Ferrari, alors que sa femme Laura commence à découvrir des indices sur sa vie secrète avec Lina et Pierro, créant ainsi une relation inévitable. trajectoire de collision.

Cependant, c’est un thème qui ne se concrétise jamais pleinement non plus, bien que Laura soit tombée dans un terrier de tromperie, offrant à Cruz un matériau bref mais puissant en tant que femme méprisée. Woodley, en revanche, ne tire aucun avantage de cette intrigue secondaire. Cela n’aide certainement pas que son accent semble particulièrement inplaçable (et donc doublement distrayant), mais le plus gros problème auquel sont confrontés la plupart des personnages secondaires est qu’ils se sentent comme des extensions d’une histoire qui patauge tout en sachant quoi en faire.

À un autre moment, une conversation entre Ferrari et son fils, sur la conception d’un nouveau moteur, voit Ferrari arriver à une conclusion sur la fonction et la forme : il croit, peut-être comme le fait Mann, que quelque chose de fonctionnel dégage une beauté inhérente. Ferrari est un film fonctionnel, certes, mais dont l’existence semble en contradiction avec cette notion ; il est fonctionnel dans un sens fondamental, dans lequel son drame est toujours intellectuellement clair, mais il est rarement ponctué émotionnellement ou amplifié par le cadrage ou l’éclairage, à l’exception d’une poignée de plans de Driver se détournant des gens et faisant face à la caméra dans des gros plans inconfortablement intimes. Avec un acteur moindre en son centre, il n’aurait peut-être même pas réussi autant.

Là où les chefs-d’œuvre de Mann comme Heat présentent une atmosphère captivante – il y a toujours une épaisseur dans l’air, née de son utilisation de la lumière, de la mise au point et de l’interaction des personnages et de leurs environnements – Ferrari est plutôt un concert d’images fixes qui semblent légèrement agréable à regarder isolément. Cependant, même si la simplicité de ces images donne un film pour la plupart tiède, elles sont également complétées par une esthétique complexe qui surgit de temps en temps pour rappeler ce qu’est réellement le film à son époque. cœur.

Dans ses meilleurs moments, le langage visuel de Ferrari est d’une simplicité trompeuse.

Ferrari est peut-être le film de Mann le plus simple sur le plan narratif et esthétique depuis The Insider en 1999, après quoi il a commencé à expérimenter différents formats vidéo. Des artistes comme Ali, Collatéral et Miami Vice offraient un sens tactile unique, compte tenu de leur qualité vidéo désormais à faible coût. Les films susmentionnés, tous sortis entre le début et le milieu des années 2000, étaient loin de la mise en scène plus classique de son épopée historique de 1992, Le Dernier des Mohicans, avec laquelle son dernier ouvrage a de surprenants points communs.

Parfois, la cinématographie d’Erik Messerschmidt sur Ferrari évoque la chaleur que Dante Spinotti apportait aux Mohicans, et elle présente même un sentiment similaire de grandeur à Tinseltown (elle avait un prix annoncé de 90 millions de dollars) compte tenu de ses costumes somptueux et de ses scènes de nombreux figurants. bordant les pistes de course. Cependant, l’utilisation par Mann des pièges typiques du biopic fonctionne comme une sorte d’appât visuel. Alors que son dernier film, Blackhat, lui a permis de bricoler diverses fréquences d’images et angles d’obturation, Ferrari est, pour la plupart, aussi traditionnellement « cinématographique » que possible, entre un blocage discret visant à couvrir les dialogues de base et divers d’autres spécificités techniques qui se traduisent par un look confortablement familier. Cependant, au début de l’exécution, Mann et Messerschmidt introduisent un subtil épanouissement du langage visuel – un langage familier cinématographique, si vous voulez – dans lequel une scène par ailleurs standard pourrait soudainement être filmée avec un angle d’obturation réduit (ou plutôt, son équivalent numérique ; Ferrari a été capturée sur le Sony VENICE 2), modifiant la quantité de flou de mouvement capturée dans une prise de vue particulière.

La plupart des téléspectateurs peu habitués au jargon technique connaissent toujours cet effet, même s’ils ne savent pas lui donner un nom. Le temps d’exposition réduit sur la pellicule ou sur le capteur numérique entraîne un effet d’instabilité, du genre que Steven Spielberg et le directeur de la photographie Janusz Kamiński ont popularisé à Hollywood dans Il faut sauver le soldat Ryan lors de la prise d’Omaha Beach. Dans les années qui ont suivi, cette technique est devenue une caractéristique de l’action hollywoodienne ; c’est une incarnation visuelle de la tension, imprégnant le mouvement d’un sentiment d’irréalité et d’imprévisibilité. Dans Ferrari, Mann introduit brièvement cette texture visuelle lors de scènes par ailleurs ordinaires, en commençant par Ferrari visitant la tombe de son fils et en poursuivant de nombreuses conversations sur la mort.

En peu de temps, sa récurrence devient un signe avant-coureur de catastrophe et un rappel de ce qui se cache potentiellement à chaque coin de rue, même dans les moments les plus modestes. Il transforme le banal en quelque chose d’anxiogène, et bien qu’il n’occupe qu’une petite fraction des 130 minutes d’exécution, il remplit certains coins du film d’une terreur implacable, comme son éventuel point culminant sur la piste de course – pendant lequel le film prend vie. avec une superbe série de zooms Dolly qui renforcent encore la sensation troublante.

Ferrari ne fonctionne peut-être pas comme une histoire de bout en bout, mais en tant que film sur la présence persistante de la mort et les vaines tentatives d’un homme pour la tenir à distance, il est parfois captivant.

Ferrari a été exclu du Festival international du film de Venise 2023. Le film sortira en salles le 25 décembre 2023.