Critique d'Emilia Pérez : une comédie musicale incendiaire d'un cartel transgenre

Le lauréat cannois criard et étoilé de Jacques Audiard est émouvant et étonnamment philosophique.

L'histoire d'un chef de cartel vicieux qui subit une opération chirurgicale d'affirmation de son genre, Emilia Pérez place les femmes au premier plan dans un genre de gangsters traditionnellement dirigé par des hommes. Mais plutôt que de renverser ses caractéristiques visuelles et tonales, le cinéaste français Jacques Audiard les complète avec un sens d'expression libérateur à travers le chant et la danse.

Le titre cannois en langue espagnole a non seulement valu à Audiard le Prix du Jury – la troisième distinction la plus prestigieuse du festival – mais il a également reçu le trophée de la meilleure actrice non pas à une mais à quatre de ses performances centrales, dont chacune apporte une attention et une passion uniques à l'écran. À la fois musical rétro et saga de cartel moderne, le mélange audacieux du réalisateur de Dheepan traite de l'expérience transgenre de manière épineuse, mais il trouve un équilibre habile entre un cinéma énergique et un drame intime.

De quoi parle Emilia Pérez ?

Des paysages oniriques d'une ville mexicaine nébuleuse – le film a été en grande partie tourné en France – s'estompent et se chevauchent alors que nous descendons lentement dans des rues envahies par des crimes violents. Rita (Zoe Saldaña), une avocate d'entreprise surmenée et sous-estimée, fait partie du problème. Elle est un rouage cynique dans une machine brutale, et son travail consiste à libérer les tueurs de leurs affaires. C'est une prémisse qu'elle nous présente de première main via un numéro de danse vif dans les limites étroites d'un marché public, où elle est rapidement rejointe par des figurants.

Bientôt, Rita se voit proposer un marché avec un diable : le vicieux criminel recherché Juan « Manitas » Del Monte (star transgenre de telenovela Karla Sofía Gascón), qui, au milieu du film, change son nom pour Emilia Pérez et adopte une toute nouvelle identité. Emilia veut que Rita l'aide à échapper aux autorités en recherchant une opération chirurgicale d'affirmation de genre coûteuse et secrète et en recrutant des experts internationaux discrets. La procédure, cependant, n’est pas une simple excuse ou une échappatoire facile à sa vie de crime. Au contraire, c'est son désir profond depuis de nombreuses années – Emilia a également secrètement commencé un traitement hormonal substitutif – et cela correspond justement à son besoin de laisser sa vie de crime dans son rétroviseur.

Lorsqu'elle vivait sous le nom de Manitas, Emilia était perçue comme une chef de cartel coriace qui a bâti un empire sur le sang. Ses fondements, qu'elle transmet au public en chantant à voix basse, impliquaient de s'appuyer sur les attentes masculines violentes de la société pour le bien de la survie. Aujourd’hui, après avoir subi une série d’opérations chirurgicales simultanées – qui reçoivent leur propre numéro musical informatif, gracieuseté de certains chirurgiens thaïlandais excités – son plan inclut également de simuler sa propre mort aux yeux de la loi. Afin de se débarrasser complètement de son passé, elle veut « tuer » Manitas et demander à Rita d'évacuer sa femme, Jessi (Selena Gomez), et leurs deux adolescents vers la Suisse, où ils seront en sécurité et ne seront pas au courant du nouveau destin d'Emilia. la vie et l'identité.

Tout va bien qui finit bien… Autrement dit, jusqu'à ce qu'Emilia – ayant complètement fait la transition – refait surface plusieurs années plus tard dans l'espoir de retrouver sa famille. Pour cette mission visant à amener Jessi et ses enfants au Mexique, Emilia recrute une fois de plus la ingénieuse Rita, bien que les deux femmes aient depuis tourné de nouvelles feuilles, retournant au Mexique (et au cœur des activités du cartel, où Manitas est toujours recherchée) une énigme difficile. Ce qui suit est une intrigue compliquée et souvent amusante dans laquelle Emilia se présente à nouveau à ses enfants comme leur tante perdue depuis longtemps, tout en se lançant dans un pèlerinage de travail social rigoureux aux côtés de Rita pour nettoyer la corruption descendante du Mexique, ne serait-ce que pour que les deux les femmes peuvent expier leurs péchés.

Ces actes de repentir sont enveloppés dans des numéros musicaux d’une énergie folle qui surgissent de l’écran, tandis que la caméra se bouscule et fait des écarts pour suivre le rythme. Pendant ce temps, le film pose des questions philosophiques intrigantes sur l’esprit, le corps et l’âme, en ce qui concerne son genre.

Emilia Pérez est une histoire de remords transgenre chargée.

Jusqu'à ce qu'elle subisse ses procédures d'affirmation, presque tous les personnages du film (y compris son chirurgien et même Emilia elle-même) se réfèrent à elle avec des pronoms masculins, comme si Manitas était une entité distincte dont la vie se termine lorsque celle d'Emilia commence. Alors que les personnes trans utilisent généralement des pronoms qui correspondent à leur genre, quel que soit leur désir (ou leur accès) à des soins d'affirmation de genre, peut-être que le réalisateur cisgenre de 72 ans du film et ses nombreux scénaristes et producteurs cis ne sont pas à la hauteur. date sur la terminologie, bien qu'Emilia laisse entendre qu'elle a souffert de dysphorie lorsqu'elle était enfant. Cependant, étant plus âgée et plus isolée des problèmes et des communautés trans, elle ne dispose pas également du langage nécessaire pour définir ses sentiments et ses expériences profondément ancrées. Ainsi, cette ligne de démarcation imaginaire entre Manitas et Emilia devient une question dramatique vitale.

Les conversations entre Rita et les médecins qu’elle interroge regorgent de perspectives divergentes sur la transformation physique représentant un bien métaphysique et sur la manière dont la dysphorie de genre peut être soulagée par des moyens physiques. Si le film, en tant qu'entité politique, doit être jugé sur son approche des personnes trans, quelle que soit sa langue, alors il a apparemment raison et n'introduit ces questions de duel que comme un moyen de canaliser le dilemme spirituel d'Emilia.

Bien que la chirurgie d'affirmation de genre soit quelque chose qu'elle veut pour s'échapper et dont elle a besoin pour survivre comme elle-même, c'est aussi quelque chose qu'elle espère la soulagera de son fardeau éthique de tueur impitoyable – comme si Manitas était mal à l'aise. peau temporaire dont elle pourrait simplement se débarrasser. Gascón incarne même cette idée lorsqu'elle apparaît pour la première fois à l'écran sous le nom de Manitas bourrue et grisonnante. Le nez prothétique de l'actrice (c'est-à-dire le « vrai » nez du personnage, avant la rhinoplastie) repose inconfortablement sur son visage, tandis que les contours de sa barbe et de sa perruque hirsute, semblable à une crinière, sont visibles à l'œil nu. C'est comme si nous voyions Emilia comme elle se voit elle-même : jouer la masculinité et être obligée de faire semblant pour survivre.

Au contraire, l'idée dépassée selon laquelle elle « était un homme » et « est maintenant une femme » (selon certains personnages) est quelque chose qu'elle souhaite être vraie, ne serait-ce que pour rationaliser sa vie comme ayant un « avant » et un « après » distincts. point – pour son esprit, tel que représenté par son corps – entre Manitas et Emilia. La manière plus moderne dont nous comprenons le genre et l’identité, dans laquelle Emilia a toujours été la même personne, n’est pas une chose avec laquelle elle-même peut s’asseoir, même si elle prétend l’avoir reconnu dès son plus jeune âge. Sa transformation peut affirmer la vie, et même lui sauver la vie, mais elle ne peut en aucun cas lui fournir l'absolution qu'elle désire. Ceci, à son tour, laisse présager l'histoire susmentionnée d'Emilia et Rita essayant de faire face à leurs péchés en exposant les squelettes métaphoriques et littéraux qu'elles ont autrefois aidé à enterrer.

Il est peu probable que les opinions transgenres sur le film soient monolithiques, mais l’accent mis sur l’aspect chirurgical de l’expérience trans a tendance à être le plus souvent une fixation cisgenre réductrice et rétrograde. Cependant, chez Emilia Pérez, ces angoisses autour des détails de la transformation physique deviennent un point central émotionnel clé, sur lequel Gascón se penche dans chaque scène et chaque numéro musical calme. Son nouveau sentiment d'euphorie de genre reste enchaîné par une sorte de dysphorie morale, ayant commis des atrocités sous une façade avec lesquelles elle ne peut plus s'identifier, si jamais elle en a jamais été capable. Et pourtant, les actes de Manitas font aussi partie d'elle, même s'ils appartiennent à une fausse version d'elle-même.

Même si Emilia peut être coupable d'un point de vue juridique, l'éthique de sa culpabilité, telle qu'imaginée par le drame d'Audiard, devient infiniment plus compliquée. C'est comme si sa métamorphose physique corrective n'avait tragiquement pas réussi à l'aider à se purger de ses méfaits. Cependant, de l'autre côté de sa transition sociale, elle retrouve également une romance renouvelée avec une femme locale entêtée fuyant son mari, Epifania (Adriana Paz) – une performance engagée et affectueuse qui complète le quatuor des lauréats de Cannes – mais le l'idée même du bonheur se corrompt également, tant que le passé d'Emilia n'est pas confronté. Par exemple, Jessi, qui se croit veuve, évolue également sur le plan romantique, provoquant des étincelles d'envie qui ancrent Emilia dans ses tendances émotionnelles les plus laides.

Mais si toutes ces idées sont toutes quelque peu intéressantes, c'est la manière dont Audiard les assemble – dans la veine d'un thriller hollywoodien du milieu des années 2000, empreint d'une énergie musicale rauque – qui les fait vraiment chanter.

Emilia Pérez est un triomphe stylistique.

Comparer les films policiers et les comédies musicales à des formes de cinéma strictement « masculines » et « féminines » peut sembler réducteur, mais ce genre binaire traditionnel est la clé de l’approche artistique d’Audiard. Ces modes respectifs, chacun répressif et expressif à part entière, influencent la manière dont ses acteurs se déplacent dans l'espace et la manière dont il les capture.

D’une part, Emilia Pérez ressemble aux films de studio très saturés de guerre contre la drogue et de guerre contre le terrorisme produits en Amérique au tournant du siècle. Son travail de caméra intime et tremblant et ses ombres très contrastées créent une sensation maladive semblable à Traffic de Steven Soderbergh ou à Déjà Vu de Tony Scott, des thrillers à indice d'octane élevé dans lesquels on peut pratiquement sentir l'essence qui irradie sur la peau des gens, grâce à leurs reflets visuels exagérés (notamment sur la peau noire ; quelque chose que Déjà Vu et Emilia Pérez ont en commun). C'est le genre de films où l'on a l'impression que la source de lumière est partout, d'un seul coup, se reflétant à tout moment sur le corps des gens – voire en émanant en premier lieu.

Audiard et le directeur de la photographie Paul Guilhaume tirent pleinement parti de ces textures et conventions familières dès qu'ils commencent à mélanger l'approche susmentionnée – ostensiblement plus « réaliste » – avec l'expressionnisme théâtral de la danse. Les reflets durs deviennent des projecteurs, alors que les personnages lumineux du film commencent à contrôler la structure du cadre. Leurs mouvements déterminent si les personnes qui les entourent sont immobiles ou en mouvement. Les activités de routine prennent des rythmes musicaux. Les confrontations personnelles dans des lieux publics déterminent si d'autres personnages sont allumés ou non. Ce sont des femmes qui se battent pour avoir une certaine liberté d’action dans des environnements difficiles, et leur contrôle esthétique sur l’espace qui les entoure constitue une représentation particulièrement appropriée de cette idée.

Bien que le film comporte de longues séquences sans numéros musicaux et présente quelques lamentations avec une prestation rouillée dont il aurait probablement pu se passer, il y a tout autant de chansons passionnantes et émouvantes. (Certains morceaux sont heureusement rappés plutôt que chantés par des acteurs ayant moins de formation vocale.) L'une en particulier, une ballade d'opéra rock qui se déroule juste au moment où Rita commence à tourner une nouvelle page, voit Saldaña danser sur une série de tables de banquet coûteuses. Bien qu'elle soit invisible pour ses somptueux invités – des politiciens et des policiers corrompus qu'elle espère maintenant éliminer – ses mouvements palpitants les forcent pratiquement à bouger et à convulser également au rythme du rythme. D’autres n’ont finalement d’autre choix que de danser sur son rythme. C’est l’un des moments cinématographiques les plus excitants de cette année.

Cependant, peu importe qui est à l’écran, Emilia reste le point central autour duquel tourne l’histoire de chacun – qu’elle se dirige vers la catharsis, la tragédie ou les deux. Elle représente, dans un microcosme, la nature transformatrice des personnages de fiction en général et finit par incarner une nouvelle tension narrative à travers son expérience transgenre : entre métamorphose physique et émotionnelle, une déconnexion dramatique qui devient le catalyseur de presque toutes les scènes et chansons.

Par-dessus tout, les quatre principales dames du film sont parfaitement en phase avec le mélange volatile d'Audiard d'émotion lyrique et d'influence cinématographique naturaliste. Le résultat est un numéro de haute voltige éblouissant et dramatique, toujours amusant à regarder et souvent revigorant. Alors que sa combinaison de styles et de sujets aurait pu être tirée d'un chapeau, Emilia Pérez voit Audiard trier un brouillard d'idées risquées et apparemment immiscibles pour proposer un cocktail Molotov queer.

Emilia Pérez a été exclue du Festival de Cannes.